„Bez zhlédnutí Sixtinské kaple si nelze utvořit názornou představu o tom, co člověk dokáže.“ J. W. Goethe
Sotva lze předpokládat, že ony mnohatisícové davy, proudící denně do Vatikánských muzeí a v jejich rámci především do Sixtinské kaple, by se řídily básníkovým doporučením. Ba dokonce lze pochybovat o tom, zda leckterý z návštěvníků vůbec ví, kdo vlastně byl původcem její krásy. Ale turistický průmysl je prostě už tak nastaven a „nevidět Sixtinu“, podobně jako v Paříži „nevidět Monu Lisu“, to prostě nelze.
Zvenčí na první pohled žádný klenot architektury, řekli bychom. Obdélná cihlová budova připomíná spíše nevzhledné skladiště nebo tělocvičnu, ale stejně ji málokdo rozezná ve shluku budov papežské rezidence. Proč tedy tolik slávy? Když papež Sixtus IV. pověřil architekta Baccia Pontelliho stavbou nové kaple u svého paláce, neočekával zřejmě nic víc, než jednoduchou, i když prostornou stavbu zdobenou pouze uvnitř, a to jen malířskými prostředky. Tím spíše, že i tato budova, opatřená zvenčí obrannými ochozy, měla být součástí opevnění paláce. Stavitel Giovanni de‘ Dolci tak v letech 1473–1481 podle Pontelliho plánů postavil síň o rozměrech 40,5 × 13,2 m, zprava i zleva osvětlenou šesticí oken (původně bývalo po dvou oknech i ve vstupní a v průčelní zdi) a pokrytou valenou klenbou s lunetami. A to bylo vlastně vše, nepočítáme-li mramorovou přepážku s mřížemi rozdělujícími síň na presbytář a prostor pro věřící a zpěváckou tribunu, dílo Mina da Fiesole a jeho florentských kolegů.
V roce 1481 se začalo s freskovou výzdobou: v tradici starokřesťanských obrazových cyklů se mělo jednat o antiteze, vzájemná porovnávání příbuzných událostí Starého a Nového zákona na protilehlých podélných stěnách, v chronologickém pořádku od oltáře směrem ke vstupním dveřím. Starozákonnímu Obřezání Mojžíšova syna tak odpovídá Křest Kristův, Seslání zákona na Sinaji zase Kristovo Kázání na hoře apod. O prestižní úkol se tehdy dělili přední malíři z Umbrie a Toskánska – Perugino, Pinturicchio, Ghirlandaio, Signorelli, Botticelli a další. Peruginovo Předání klíčů sv. Petrovi na pozadí ideální renesanční architektury kupolového chrámu v důsledně perspektivním podání patří k nejčastěji reprodukovaným dílům quattrocenta. Peruginovy fresky původně zdobily i průčelní (oltářní) stěnu kaple a další umělci se postarali o výzdobu vstupní stěny, ale tyto malby ustoupily dalším úpravám. Bez povšimnutí nezůstaly ani volné plochy mezi okny: tam našla své místo vyobrazení 28 nejvýznamnějších papežových předchůdců.
Zmíněné fresky byly dokončeny zhruba v roce 1483 a teprve o čtvrt století později, za Sixtova synovce Julia II., došlo na výzdobu klenby, která měla být jakýmsi „úvodem“ k dosavadním tématům: nejednalo se o nic menšího, než o samo Stvoření světa, a provedením byl pověřen tehdy 33letý Michelangelo Buonarroti.
Michelangelova kompozice maleb na obrovské ploše znamenala zlom v pojetí výzdoby celé kaple: běžnou a nikterak zajímavou valenou klenbu pokryl očekávanou dekorací vytvářející iluzi architektonických článků, což v renesanci sice nebylo nijak neobvyklé (a Pontelliho strohá stavba s tím počítala), ale své výjevy z biblické Geneze do ní včlenil takovým způsobem, že spoluvytvářejí neoddělitelný celek, vzájemně se prostupují a zvýrazňují a vytvářejí souhru tvarů, hmot a pohybů, jaké pak známe až v umění pozdní renesance a baroka. Jinak řečeno: jestliže o něco starší fresky na stěnách kaple působí jako přinesené, do místnosti vložené obrazy, malby na klenbě jsou nedílnou součástí architektury a zčásti ji (iluzivně) spoluvytvářejí.
Od oltáře směrem ke vstupu se Geneze odvíjí v devíti polích (přičemž se střídají velká pole s menšími). Od Oddělení světla a tmy přes Stvoření Slunce, Měsíce a hvězd a následující Oddělení souší a vod pokračuje děj ke Stvoření Adama a Stvoření Evy a posléze přes První hřích s Vyhnáním z ráje až ke třem polím Noemova příběhu s dominujícím výjevem Potopy světa. Z Michelangelových dopisů i jeho literární tvorby víme, s jakým duševním i fyzickým vypětím pracoval – zcela sám, na lešení, jež si raději sám postavil, v neuvěřitelně obtížných podmínkách, často vleže, s barvou stékající mu po obličeji, navíc s velkými zdravotními potížemi, zejména zrakovými. Je známo, že pracoval bez přípravných kreseb a kartónů, prostě „naostro“, a je sotva pochopitelné, jak bez potřebného odstupu bravurně zvládal své postavy nejen ve správných proporcích a přirozených pohybech, ale dokonce s ohledem na jejich optické deformace na zaoblených plochách a perspektivní krácení…
Úplné znění článku naleznete v tištěné podobě časopisu Země světa – Vatikán